A luz, a
cidade e o livro
(Introdução crítica)
Há livros que se anunciam desde o
título como experiências sensoriais, mas que, ao se abrirem, revelam-se
exercícios de pensamento. Que luz boa em Lisboa, de Márcio Catunda,
inscreve-se nessa linhagem específica de obras que partem da percepção — a luz
— para alcançar uma reflexão mais ampla sobre a cidade, a história, a
literatura e a condição cultural. Não se trata de um livro de turismo, tampouco
de memórias em sentido estrito, nem de um ensaio acadêmico convencional.
Trata-se, antes, de um livro de cultura, no sentido forte do termo, isto é,
como espaço em que a experiência individual se organiza como forma
transmissível e adquire valor coletivo¹.
Desde as primeiras páginas,
Lisboa não se apresenta apenas como cenário, mas como princípio organizador do
texto. A cidade comparece como organismo histórico, arquivo simbólico e
personagem silenciosa, cuja presença orienta o movimento da escrita. O autor
não se limita a descrever Lisboa; ele a lê. Percorre seus espaços como quem
decifra signos acumulados ao longo do tempo, convertendo ruas, igrejas e
miradouros em pontos de condensação entre passado e presente, literatura e
história, memória pessoal e tradição cultural².
Tal procedimento inscreve-se numa
tradição ensaística que compreende a cultura como sistema de relações e não
como mera acumulação de dados. Podemos afirmar Que luz boa em Lisboa
opera a passagem do fato isolado ao fato significativo. O monumento, nesse
contexto, não vale por sua materialidade imediata, mas pelo conjunto de
relações simbólicas que convoca: textos literários, episódios históricos, mitos
fundadores e ideias persistentes. A experiência da viagem transforma-se, assim,
em interpretação cultural³.
A posição enunciativa do autor é
decisiva para essa operação. Márcio Catunda escreve como poeta, leitor atento
da tradição portuguesa e diplomata de formação. Essa tríplice condição —
sensibilidade estética, consciência histórica e experiência institucional —
confere ao texto uma tonalidade específica. O narrador não se coloca acima da
cidade nem se dissolve nela; ocupa uma posição intermediária, de escuta atenta,
em que a observação empírica se articula à reflexão crítica⁴.
O livro evita, desse modo, dois
riscos recorrentes na literatura de viagem: o exotismo superficial e o
eruditismo ornamental. Não há deslumbramento acrítico nem ostentação de saber.
A erudição, quando mobilizada, cumpre função interpretativa: ilumina o objeto,
em vez de eclipsá-lo. As referências a Camões, Vieira, Eça de Queirós, Fernando
Pessoa e Agostinho da Silva surgem integradas à lógica interna do ensaio,
compondo um mesmo esforço de compreensão cultural⁵.
A escolha da luz como eixo
metafórico central revela-se, nesse sentido, estruturante. Lisboa é
tradicionalmente associada à claridade — luz atlântica, luz refletida no Tejo,
luz que recorta colinas e fachadas. Catunda, entretanto, converte essa
percepção sensorial em categoria interpretativa. A luz passa a significar
revelação histórica, permanência cultural e sobrevivência simbólica. A pergunta
implícita — “que luz é essa?” — conduz o leitor a refletir sobre o que
permanece visível em uma civilização marcada por rupturas, catástrofes e reinvenções⁶.
Desse modo, instaura-se uma
tensão central entre glória e ruína. Lisboa é, simultaneamente, a cidade do
apogeu dos Descobrimentos e a cidade do terremoto, da destruição e da
decadência imperial. O texto não oculta essa ambiguidade; ao contrário, faz
dela motor reflexivo. A luz que ilumina também expõe. O esplendor convive com a
melancolia, em consonância com uma tradição cultural portuguesa na qual a
consciência histórica raramente se dissocia da ideia de perda⁷.
Do ponto de vista formal, Que
luz boa em Lisboa adota uma escrita ensaística de andamento contínuo,
marcada pela digressão controlada. O percurso urbano funciona como fio
narrativo, mas o pensamento se desloca constantemente para incursões
históricas, literárias e simbólicas, retornando ao ponto de partida com maior
densidade interpretativa. Trata-se de um procedimento clássico do ensaio
humanista, em que o rigor não implica rigidez e a liberdade não se confunde com
dispersão⁸.
Partindo da premissa de que a
crítica literária só se justifica quando contribui para a compreensão da obra e
do mundo, este ensaio propõe-se a examinar Que luz boa em Lisboa não
como inventário temático ou resumo analítico, mas como tentativa de apreensão
de seu sentido global: sua concepção de cultura, sua leitura da história e sua
aposta na permanência da literatura como forma de conhecimento⁹.
Nos capítulos seguintes, serão
analisados os principais eixos da obra: sua estrutura híbrida, a construção de
Lisboa como personagem histórica, o diálogo com a tradição literária
portuguesa, a posição do autor como mediador cultural e, por fim, o alcance
estético e civilizatório do livro no contexto contemporâneo. O objetivo não é a
celebração acrítica, mas a compreensão rigorosa de suas ambições e limites,
pois é desse modo — conforme ensinou Antonio Candido — que a crítica se
constitui como forma de respeito¹⁰.
NOTAS
- CANDIDO, Antonio. Literatura
e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
- BENJAMIN, Walter. Passagens.
Belo Horizonte: UFMG, 2009.
- CANDIDO, Antonio. O
discurso e a cidade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010.
- BOSI, Alfredo. Literatura
e resistência. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
- LOURENÇO, Eduardo. O
labirinto da saudade. Lisboa: Gradiva, 2000.
- DIDI-HUBERMAN, Georges. O
que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010.
- LOURENÇO, Eduardo. A nau
de Ícaro. Lisboa: Gradiva, 1999.
- MONTAIGNE, Michel de. Ensaios.
São Paulo: Martins Fontes, 2001.
- CANDIDO, Antonio. O
direito à literatura. São Paulo: Duas Cidades, 1995.
- AUERBACH, Erich. Mimesis.
São Paulo: Perspectiva, 2007.
CAPÍTULO II
Um livro
de fronteira: gênero, forma e intenção
A classificação genérica de Que
luz boa em Lisboa constitui um dos primeiros desafios críticos colocados
pela obra. O livro resiste a enquadramentos rígidos: não é relato de viagem,
não é memorialismo stricto sensu, tampouco ensaio acadêmico convencional. Essa
resistência, longe de configurar fragilidade formal, revela-se como um de seus
princípios estruturantes. Trata-se de um livro de fronteira, situado no
cruzamento entre literatura, ensaio cultural e reflexão histórica.
Tal posição liminar inscreve a
obra numa tradição moderna do ensaio, entendida não como gênero menor ou
provisório, mas como forma privilegiada de pensamento. Desde Montaigne, o
ensaio afirma-se como escrita que recusa sistemas fechados, valorizando o
movimento, a experiência e a reflexão situada¹. Em Que luz boa em Lisboa,
essa herança manifesta-se na liberdade formal aliada a um rigor interno que
impede a dispersão.
A noção de fronteira deve ser
compreendida aqui em sentido produtivo. O livro transita entre registros sem
dissolvê-los indistintamente. A observação sensível da cidade convive com a
análise histórica; a memória pessoal articula-se com a tradição literária; a
experiência individual é constantemente reinscrita em quadros culturais mais
amplos. Essa articulação corresponde ao que Antonio Candido definiu como
passagem da vivência singular à forma transmissível².
Do ponto de vista formal, a obra
constrói-se por blocos reflexivos relativamente autônomos, unidos por um fio de
continuidade temática e simbólica. Não há capítulos rigidamente demarcados no
sentido acadêmico, mas uma progressão ensaística guiada pelo percurso urbano e
pela recorrência de certos núcleos interpretativos — a cidade, a luz, a
história, a literatura. Esse procedimento confere ao texto fluidez sem
comprometer sua coerência.
A escrita ensaística de Catunda
afasta-se tanto do improviso quanto da sistematização excessiva. Cada digressão
responde a uma necessidade interpretativa concreta. O ensaísta não se permite o
desvio gratuito; toda inflexão do pensamento retorna, em algum ponto, ao eixo
central da obra. Esse método aproxima o livro daquilo que Alfredo Bosi
identifica como ensaio crítico humanista, no qual a liberdade formal é sempre
acompanhada de responsabilidade intelectual³.
A condição híbrida da obra também
se manifesta na relação entre autor e objeto. O narrador não se apresenta como
especialista distanciado, mas tampouco se limita à posição subjetiva do
viajante. Sua autoridade discursiva deriva da conjugação entre experiência
direta e leitura aprofundada da tradição. O livro, assim, evita tanto o impressionismo
quanto o academicismo, afirmando uma via intermediária que privilegia a
compreensão cultural.
Essa forma de escrita encontra
paralelo em importantes obras do ensaísmo brasileiro moderno. Textos como Raízes
do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, ou Visão do Paraíso, do
mesmo autor, também operam nesse espaço intermediário entre literatura,
história e interpretação cultural⁴. Em ambos os casos, o rigor conceitual não
se separa da qualidade literária da escrita. Que luz boa em Lisboa
insere-se nesse horizonte, adaptando-o a um contexto contemporâneo e
transatlântico.
A fronteira genérica da obra
corresponde, ainda, à sua intenção intelectual. O livro não pretende oferecer
uma tese fechada sobre Lisboa ou sobre a cultura portuguesa. Seu objetivo é
mais complexo e mais modesto: compreender, por aproximações sucessivas, como
uma cidade se torna depositária de memória histórica e literária. O ensaio
assume, assim, seu caráter provisório e aberto, recusando conclusões definitivas.
Essa recusa da totalização não
implica ausência de posição crítica. Ao contrário, o livro sustenta uma
concepção clara de cultura como processo histórico, marcado por permanências e
rupturas. A forma ensaística permite ao autor lidar com essas tensões sem
reduzi-las a esquemas explicativos rígidos. A fronteira formal torna-se, desse
modo, condição de possibilidade da reflexão.
Do ponto de vista ético, essa
escolha formal traduz uma concepção específica de escrita. O ensaísta assume
que seu olhar é situado, historicamente determinado, mas não arbitrário. A
subjetividade não é celebrada como fim em si mesma; funciona como instrumento
de mediação cultural. Essa postura corresponde à ética do ensaio tal como
formulada por Antonio Candido, para quem a crítica deve articular liberdade
interpretativa e responsabilidade histórica⁵.
Em síntese, Que luz boa em
Lisboa afirma-se como livro de fronteira não por indecisão formal, mas por
projeto consciente. Sua hibridez é constitutiva, não residual. Ao situar-se entre
gêneros, o livro amplia as possibilidades do ensaio contemporâneo,
reafirmando-o como forma privilegiada de pensamento cultural.
NOTAS
- MONTAIGNE, Michel de. Ensaios.
São Paulo: Martins Fontes, 2001.
- CANDIDO, Antonio. Literatura
e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
- BOSI, Alfredo. Literatura
e resistência. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
- HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes
do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
- CANDIDO, Antonio. O
discurso e a cidade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010.
CAPÍTULO III
Lisboa
como texto: a cidade como personagem histórica
Em Que luz boa em Lisboa,
a cidade ultrapassa a condição de espaço físico ou cenário descritivo para
assumir estatuto de verdadeiro texto cultural. Lisboa não é apenas percorrida;
é lida, interpretada e reinscrita simbolicamente pelo ensaísta. Essa concepção
da cidade como texto situa a obra numa tradição crítica que compreende o espaço
urbano como condensação histórica de sentidos, práticas e discursos.
A leitura da cidade como texto
pressupõe que seus elementos materiais — ruas, praças, edifícios, ruínas —
funcionem como signos. Cada configuração urbana remete a camadas temporais
sobrepostas, produzindo o que a crítica contemporânea tem denominado
palimpsesto urbano. Nesse sentido, Lisboa apresenta-se como cidade escrita e
reescrita ao longo dos séculos, na qual o passado não desaparece, mas se
infiltra no presente¹.
Tal abordagem encontra respaldo
em Walter Benjamin, para quem a cidade moderna deve ser lida como constelação
histórica, isto é, como conjunto de fragmentos em tensão, nos quais diferentes
tempos coexistem². Catunda aproxima-se dessa perspectiva ao recusar uma visão
linear da história lisboeta. O percurso urbano não segue uma cronologia
progressiva, mas um movimento associativo, em que cada lugar convoca memórias
literárias, eventos históricos e reflexões culturais.
Lisboa emerge, assim, como
personagem histórica. Não se trata de personificação retórica, mas de
reconhecimento de que a cidade atua sobre o narrador e orienta o pensamento. A
cidade “fala” por meio de suas marcas, de seus silêncios e de suas
permanências. O ensaísta não projeta arbitrariamente sentidos sobre o espaço
urbano; ele os recolhe a partir de uma escuta atenta da materialidade histórica
da cidade.
Essa escuta pressupõe uma ética
do olhar. O autor evita tanto a idealização nostálgica quanto a denúncia simplificadora.
Lisboa não é apresentada como relicário de glórias passadas nem como ruína
decadente. O ensaio sustenta uma posição intermediária, reconhecendo a
coexistência de grandeza histórica e desgaste simbólico. Essa postura aproxima
o livro da reflexão de Eduardo Lourenço sobre a cultura portuguesa, marcada por
uma consciência aguda da ambiguidade entre esplendor e perda³.
A cidade-texto construída por
Catunda é profundamente literária. Lisboa aparece constantemente atravessada
por seus escritores, que funcionam como mediadores entre espaço e linguagem.
Camões, Vieira, Eça de Queirós e Fernando Pessoa não são apenas referências
eruditas, mas lentes interpretativas por meio das quais a cidade se torna
legível. A literatura, nesse contexto, não ilustra a cidade; ela a constitui
simbolicamente.
Essa concepção dialoga com a
noção de que a literatura integra o sistema cultural de uma sociedade,
funcionando como forma de organização simbólica da experiência coletiva⁴. Ao
mobilizar a tradição literária portuguesa, o ensaísta reinscreve Lisboa num
horizonte cultural ampliado, em que o espaço urbano é inseparável de sua
representação textual.
A cidade como texto implica,
ainda, uma concepção específica de história. Em Que luz boa em Lisboa, a
história não se apresenta como sucessão de datas ou eventos isolados, mas como
memória incorporada ao espaço. O terremoto de 1755, por exemplo, não surge
apenas como fato histórico, mas como trauma estrutural que reorganiza a cidade
e a consciência cultural portuguesa. A reconstrução pombalina, com sua
racionalidade geométrica, é lida como resposta política e simbólica ao
colapso⁵.
Nesse ponto, a cidade revela-se
como consciência histórica materializada. O espaço urbano guarda vestígios de
decisões políticas, projetos ideológicos e visões de mundo. Ler Lisboa,
portanto, é ler as formas pelas quais uma sociedade tentou compreender a si
mesma diante da catástrofe, da expansão imperial e de sua posterior retração.
A escrita ensaística acompanha
essa complexidade. O narrador não busca sintetizar a cidade numa imagem
totalizante. Prefere a aproximação fragmentária, consciente de que a totalidade
urbana é inalcançável. Cada lugar analisado funciona como metonímia do
conjunto, permitindo ao leitor apreender a cidade por meio de suas partes
significativas.
Essa opção formal reforça o
caráter humanista do ensaio. A cidade não é objeto de dominação intelectual,
mas de convivência interpretativa. O ensaísta reconhece os limites de sua
leitura e, justamente por isso, torna-a mais rigorosa. A clareza da escrita não
elimina a complexidade do objeto; organiza-a.
Em síntese, Lisboa, em Que luz
boa em Lisboa, afirma-se como personagem histórica e texto cultural. Sua
leitura exige atenção às camadas temporais, às vozes literárias e às marcas
materiais do passado. Ao transformar a cidade em texto, o ensaio reafirma a
possibilidade de compreender o espaço urbano como forma de consciência
histórica, inscrita na linguagem e acessível por meio da interpretação crítica.
NOTAS
- HUYSSEN, Andreas. Present
pasts: urban palimpsests and the politics of memory. Stanford:
Stanford University Press, 2003.
- BENJAMIN, Walter. Passagens.
Belo Horizonte: UFMG, 2009.
- LOURENÇO, Eduardo. A nau
de Ícaro. Lisboa: Gradiva, 1999.
- CANDIDO, Antonio. Literatura
e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
- SARAIVA, António José;
LOPES, Óscar. História da literatura portuguesa. Porto: Porto
Editora, 1996.
CAPÍTULO IV
A luz de
Lisboa: metáfora sensorial, histórica e metafísica
Em Que luz boa em Lisboa,
a luz não constitui apenas um dado sensorial recorrente, mas organiza-se como
eixo simbólico central da obra. Desde o título, ela orienta a experiência do
leitor e estrutura o pensamento do ensaísta. A luz funciona simultaneamente
como percepção física, categoria histórica e metáfora metafísica, articulando
cidade, tempo e consciência cultural.
Do ponto de vista sensorial,
Lisboa é tradicionalmente associada à claridade. A posição geográfica, a
proximidade do Atlântico, a incidência solar sobre o Tejo e a topografia das
colinas produzem uma luminosidade singular, frequentemente evocada por
viajantes, artistas e escritores. Catunda parte dessa experiência empírica, mas
evita a descrição meramente impressionista. A luz é percebida como fenômeno
concreto, porém imediatamente submetida à reflexão interpretativa¹.
Essa passagem do sensível ao
simbólico é decisiva. A luz deixa de ser apenas atributo natural da cidade para
tornar-se princípio de leitura cultural. Nesse sentido, ela se aproxima da
noção benjaminiana de imagem dialética: aquilo que, ao ser visto, concentra
múltiplas camadas de sentido histórico². A claridade lisboeta ilumina fachadas,
ruas e monumentos, mas também expõe marcas do tempo, cicatrizes da história e
permanências simbólicas.
Historicamente, a luz associa-se
à ideia de revelação e conhecimento. Na tradição ocidental, desde o pensamento
clássico até a herança cristã, a luz figura como metáfora da verdade, da razão
e da presença do divino. Lisboa, enquanto capital de um império marítimo, foi
também imaginada como cidade luminosa, ponto de irradiação cultural e
espiritual. Catunda recupera esse imaginário, mas o reinscreve criticamente,
consciente de suas ambivalências³.
A luz, em Que luz boa em
Lisboa, não é apenas gloriosa; ela é também reveladora das ruínas. Ao
iluminar o espaço urbano, expõe os vestígios de uma história marcada por
catástrofes, como o terremoto de 1755, e por processos de declínio imperial. O
ensaio insiste na ideia de que a claridade não elimina a sombra, mas a torna
visível. Essa convivência entre luz e obscuridade constitui um dos núcleos
interpretativos mais fecundos do livro.
Nesse ponto, a obra dialoga com a
tradição poética e ensaística portuguesa, para a qual a luz frequentemente se
associa à melancolia. Em Camões, a claridade do mundo convive com a consciência
da perda; em Fernando Pessoa, a luminosidade de Lisboa é atravessada por um
sentimento de irrealidade e desassossego. Catunda insere-se nessa linhagem ao
compreender a luz não como promessa de totalidade, mas como condição frágil de
visibilidade⁴.
A dimensão metafísica da luz
emerge justamente dessa fragilidade. A luz ilumina, mas não explica
completamente; revela, mas não resolve. O ensaio sugere que a permanência
cultural portuguesa não se dá apesar das rupturas históricas, mas através
delas. A luz, nesse contexto, simboliza a capacidade de sobrevivência simbólica
de uma cultura que aprendeu a conviver com a perda sem renunciar à forma.
Essa concepção aproxima o livro
de reflexões estéticas e filosóficas sobre a luz na arte e na arquitetura. A
Lisboa pombalina, reconstruída após o terremoto, privilegia a racionalidade
geométrica e a abertura dos espaços, permitindo maior circulação da luz. Tal
escolha arquitetônica pode ser lida como resposta simbólica à catástrofe: ordenar
o espaço para torná-lo novamente habitável e visível⁵.
A luz torna-se, assim, categoria
ética. Iluminar significa tornar legível, não ocultar. A escrita ensaística de
Catunda acompanha esse princípio: sua prosa clara e medida busca iluminar o
objeto sem violentá-lo por meio de explicações totalizantes. A clareza da
linguagem corresponde à claridade simbólica da luz lisboeta, ambas conscientes
de seus limites.
Ao dialogar com outras
“cidades-texto” da literatura europeia — como Roma, Paris e Atenas —, Lisboa
distingue-se justamente por essa luz oblíqua, que não se impõe como evidência
absoluta. Roma se constrói como cidade da permanência monumental; Paris, como
cidade da modernidade e da circulação; Atenas, como cidade da origem
filosófica. Lisboa, em contraste, afirma-se como cidade da transição, da
partida e do retorno simbólico. Sua luz não funda sistemas; acompanha
travessias⁶.
Em síntese, a luz de Lisboa, em Que
luz boa em Lisboa, constitui muito mais do que um motivo recorrente. Ela
organiza o olhar do ensaísta, estrutura a leitura da cidade e sustenta uma
concepção ética da escrita. Ao iluminar sem apagar as sombras, o livro afirma
uma forma de conhecimento consciente de sua historicidade e de seus limites. A
luz torna-se, assim, metáfora do próprio ensaio: um modo de ver que não promete
a verdade absoluta, mas oferece orientação crítica no interior da complexidade
do mundo.
NOTAS
- SENA, Jorge de. Ensaios
de cultura e literatura portuguesa. Lisboa: Edições 70, 2004.
- BENJAMIN, Walter. Passagens.
Belo Horizonte: UFMG, 2009.
- AGOSTINHO, Santo. Confissões.
Petrópolis: Vozes, 2002.
- LOURENÇO, Eduardo. Fernando
Pessoa revisitado. Lisboa: Gradiva, 1993.
- FRANÇA, José-Augusto. Lisboa
pombalina e o iluminismo. Lisboa: Bertrand, 1987.
- CALVINO, Italo. As cidades
invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CAPÍTULO V
Portugal,
história e mito: entre o Quinto Império e a consciência crítica
Em Que luz boa em Lisboa,
a reflexão sobre Portugal não se limita à dimensão histórica factual, mas
avança para o terreno mais instável e produtivo do mito. O livro reconhece que
a identidade cultural portuguesa se constituiu na intersecção entre
acontecimentos históricos concretos e narrativas simbólicas que lhes deram
sentido. Entre essas narrativas, a ideia do Quinto Império ocupa lugar central,
funcionando como mito estruturante da imaginação portuguesa.
O Quinto Império, formulado
inicialmente por Padre Antonio Vieira e reelaborado posteriormente por Fernando
Pessoa, representa a crença numa missão histórica e espiritual de Portugal,
para além de sua realidade política imediata¹. Em Catunda, esse mito não é
retomado como promessa ou profecia, mas como objeto de reflexão crítica. O
ensaísta lê o Quinto Império como construção simbólica que revela tanto a
grandeza quanto a fragilidade de uma cultura confrontada com a perda de sua
centralidade histórica.
A abordagem adotada pelo livro
evita a oposição simplificadora entre mito e razão. O mito não é tratado como
ilusão a ser desmascarada, mas como linguagem simbólica que organizou a
experiência histórica portuguesa em determinados momentos. Nesse ponto, a
reflexão aproxima-se da leitura de Eduardo Lourenço, para quem os mitos nacionais
devem ser compreendidos como formas de autointerpretação cultural, e não como
simples falsificações da realidade².
Lisboa surge, novamente, como
espaço privilegiado dessa tensão entre mito e história. A cidade conserva
marcas materiais do império — monumentos, igrejas, narrativas heroicas —, mas
também exibe os sinais de sua dissolução. O ensaio lê esse contraste como dado
constitutivo da experiência portuguesa moderna. O mito do império subsiste
menos como projeto político do que como memória simbólica, continuamente
reelaborada pela literatura e pelo pensamento.
Catunda enfatiza que a
persistência do mito não implica adesão acrítica. Ao contrário, Que luz boa
em Lisboa constrói uma consciência crítica do mito, reconhecendo sua função
histórica sem abdicar do distanciamento interpretativo. O ensaio recusa tanto a
nostalgia imperial quanto o negacionismo simbólico. Essa posição intermediária
permite compreender o mito como herança problemática, que exige leitura e não
celebração.
A literatura portuguesa
desempenha papel decisivo nesse processo de reelaboração. Em Vieira, o Quinto
Império aparece como horizonte escatológico; em Pessoa, transforma-se em
projeto cultural e linguístico; na crítica contemporânea, torna-se objeto de análise
reflexiva. Catunda insere-se nesse último momento, tratando o mito como parte
integrante do arquivo cultural português, a ser interpretado à luz das
condições históricas atuais³.
Essa leitura crítica do mito
articula-se à noção de consciência histórica desenvolvida ao longo do livro.
Portugal é apresentado como cultura que aprendeu a pensar-se a partir da perda,
transformando a ruína em matéria de reflexão. O mito, nesse contexto, não
encobre a história, mas funciona como tentativa de dar forma simbólica a uma
experiência histórica traumática.
A reflexão estende-se ao campo
das artes visuais e da arquitetura, nas quais a tensão entre luz, história e
mito se manifesta de modo exemplar. A estética da luz na pintura portuguesa —
visível, por exemplo, na obra de Columbano Bordalo Pinheiro — e a
monumentalidade simbólica da arquitetura lisboeta revelam uma tentativa de
fixar, na forma, uma identidade em transformação⁴. A luz ilumina não apenas o
espaço físico, mas a memória cultural que nele se deposita.
Ao integrar essas dimensões, o
ensaio reafirma uma concepção ampla de cultura, na qual literatura, história,
mito e arte constituem um sistema interdependente. A análise do Quinto Império
não se encerra em Vieira ou Pessoa; ela se prolonga na forma como Portugal
continua a narrar a si mesmo no presente. Catunda sugere que a verdadeira
herança do mito reside menos em sua promessa do que em sua capacidade de gerar
reflexão crítica.
Do ponto de vista ético, essa
abordagem implica uma recusa da instrumentalização do passado. O ensaísta não
mobiliza o mito para justificar identidades fixas ou projetos ideológicos
contemporâneos. Ao contrário, insiste na necessidade de manter o passado em
estado de interpretação. Essa postura encontra respaldo na tradição crítica brasileira,
especialmente em Antonio Candido, para quem a leitura do passado deve sempre
servir à compreensão do presente, e não à sua legitimação acrítica⁵.
Em síntese, Que luz boa em
Lisboa propõe uma leitura do mito português fundada na consciência
histórica. Entre o Quinto Império e a lucidez crítica, o livro escolhe a via da
interpretação responsável. O mito é preservado como linguagem cultural, mas
submetido ao exame rigoroso do ensaio. Dessa tensão emerge uma compreensão mais
complexa de Portugal, não como destino manifesto, mas como cultura que se pensa
a partir de suas próprias contradições.
NOTAS
- VIEIRA, Antonio. História
do futuro. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982;
- PESSOA, Fernando. Mensagem.
Lisboa: Assírio & Alvim, 1998.
- LOURENÇO, Eduardo. O
labirinto da saudade. Lisboa: Gradiva, 2000.
- SARAIVA, Antonio José;
LOPES, Óscar. História da literatura portuguesa. Porto: Porto
Editora, 1996.
- FRANÇA, José-Augusto. A
arte em Portugal no século XIX. Lisboa: Bertrand, 1991.
- CANDIDO, Antonio. Literatura
e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
CAPÍTULO VI
A
tradição literária portuguesa como consciência nacional
Em Que luz boa em Lisboa,
a tradição literária portuguesa não surge como simples repertório de citações
eruditas, mas como verdadeira consciência histórica da nação. A literatura é
compreendida como espaço privilegiado de elaboração simbólica da experiência
portuguesa, capaz de articular passado, presente e projeto cultural. Catunda lê
os grandes autores da tradição não como monumentos isolados, mas como vozes em
diálogo contínuo, que constituem uma forma de pensamento coletivo.
Essa concepção aproxima-se
diretamente da perspectiva crítica de Antonio Candido, para quem a literatura
desempenha função estruturante na formação das sociedades modernas¹. Em
Portugal, essa função adquire intensidade particular, dado o papel central da
escrita na construção do imaginário nacional. O ensaio identifica em Camões,
Vieira, Eça de Queirós e Fernando Pessoa eixos fundamentais desse processo.
Luís de Camões ocupa lugar
inaugural nessa tradição. Os Lusíadas não apenas narram a expansão
marítima portuguesa, mas instauram uma forma épica atravessada pela consciência
da fragilidade humana e histórica. Catunda sublinha que a luz presente no poema
camoniano é ambígua: ilumina os feitos heroicos, mas também expõe a
precariedade da glória e a instabilidade do destino.
Essa ambiguidade confere ao épico
camoniano uma densidade moderna. Ao contrário de uma celebração ingênua do
império, Os Lusíadas já contêm uma reflexão sobre os limites da ação
humana. O ensaio sugere que essa tensão funda uma matriz crítica que
atravessará toda a literatura portuguesa posterior².
Em Vieira, a literatura se
converte em instrumento de intervenção histórica e teológica. Seus sermões
articulam retórica, política e visão profética, projetando o destino de
Portugal para além de seu tempo imediato. Catunda lê Vieira como pensador da
palavra eficaz, capaz de operar no mundo, mas também como autor que introduz o
mito do Quinto Império como resposta simbólica às crises do presente.
A leitura proposta enfatiza o
caráter ambíguo dessa construção. O mito vieiriano é simultaneamente expressão
de esperança e tentativa de compensação simbólica diante da decadência
histórica. O ensaio reconhece a força intelectual de Vieira, mas também aponta
os riscos de uma leitura messiânica da história³.
Com Eça de Queirós, a literatura
portuguesa assume feição crítica e desmistificadora. O romance realista revela
as contradições da sociedade portuguesa oitocentista, desmontando ilusões
idealistas e expondo o atraso social e cultural do país. Catunda destaca que,
em Eça, a luz deixa de ser símbolo de revelação transcendente e passa a
iluminar as fissuras do cotidiano.
Essa mudança representa um
momento decisivo na consciência nacional. A literatura deixa de oferecer
consolo mítico e passa a exigir lucidez crítica. O ensaio sugere que essa
atitude permanece ativa em Que luz boa em Lisboa, na recusa de qualquer
leitura idealizada do passado português⁴.
Fernando Pessoa ocupa lugar
central na reflexão de Catunda. Sua obra sintetiza e problematiza toda a
tradição anterior, ao mesmo tempo em que inaugura uma consciência moderna
radicalmente fragmentada. O mito do Quinto Império reaparece em Pessoa, mas
agora como projeto cultural e linguístico, não como programa histórico
concreto.
O ensaio enfatiza que Pessoa
transforma o mito em exercício de imaginação crítica. A pluralidade de
heterônimos dissolve a ideia de identidade unívoca, tanto pessoal quanto
nacional. Lisboa, em Pessoa, é cidade mental, espaço de introspecção e
desassossego. Catunda reconhece nesse gesto uma das expressões mais sofisticadas
da modernidade portuguesa⁵.
Ao articular Camões, Vieira, Eça
e Pessoa, Que luz boa em Lisboa propõe uma leitura sistêmica da tradição
literária portuguesa. Esses autores não são tratados como etapas sucessivas de
progresso ou decadência, mas como momentos distintos de um mesmo esforço de
interpretação cultural. A literatura aparece, assim, como lugar privilegiado de
autoconhecimento coletivo.
Essa leitura evita tanto o
nacionalismo celebratório quanto o ceticismo destrutivo. A tradição é compreendida
como herança crítica, que exige atualização constante. Catunda sugere que a
vitalidade da literatura portuguesa reside precisamente nessa capacidade de se
interrogar a si mesma, de transformar glória em problema e mito em reflexão.
Do ponto de vista do ensaio, essa
abordagem reafirma a literatura como forma de pensamento histórico. Ao ler os
grandes autores portugueses à luz da experiência contemporânea, Que luz boa
em Lisboa inscreve-se numa linhagem crítica que vê na escrita não apenas
expressão estética, mas instrumento de compreensão do mundo.
NOTAS
- CANDIDO, Antonio. Formação
da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
- CAMÕES, Luís de. Os
Lusíadas. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2012.
- VIEIRA, Antonio. Sermões.
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2008.
- QUEIRÓS, Eça de. Os Maias.
Lisboa: Relógio D’Água, 2000.
- PESSOA, Fernando. Mensagem.
Lisboa: Assírio & Alvim, 1998; LOURENÇO, Eduardo. Fernando Pessoa
revisitado. Lisboa: Gradiva, 1993.
CAPÍTULO VII
O
narrador-ensaísta: diplomacia cultural, memória e experiência
Em Que luz boa em Lisboa,
a figura do narrador constitui elemento estruturante da obra. Não se trata de
um narrador ficcional nem de um sujeito autobiográfico em sentido estrito, mas
de um narrador-ensaísta, cuja voz se constrói na intersecção entre
experiência vivida, leitura da tradição e mediação cultural. Essa posição
singular confere ao livro sua tonalidade reflexiva e sua densidade
interpretativa.
Márcio Catunda escreve a partir
de um lugar marcado por três dimensões indissociáveis: a do poeta, a do leitor
crítico da tradição portuguesa e a do diplomata. Essa tríplice condição não
aparece tematizada de forma explícita, mas organiza silenciosamente o ponto de
vista do texto. O narrador não se apresenta como autoridade superior, nem como
observador neutro; situa-se numa zona intermediária, própria do ensaio
humanista, em que o pensamento nasce do contato atento com o mundo.
Essa postura aproxima-se do ideal
de ensaio defendido por Antonio Candido, para quem o crítico deve combinar
rigor intelectual e sensibilidade histórica, evitando tanto o impressionismo
quanto o dogmatismo¹. Em Catunda, a experiência pessoal não é exibida como fim
em si mesma, mas funciona como via de acesso a uma compreensão mais ampla da
cultura portuguesa.
A experiência diplomática do
autor desempenha papel decisivo na configuração do narrador. Diferentemente do
viajante ocasional, o diplomata habita o espaço estrangeiro de modo prolongado
e institucional, sendo chamado a representar, interpretar e negociar culturas.
Essa experiência se traduz, no livro, numa ética da escuta e da mediação.
O narrador de Que luz boa em
Lisboa não se apropria da cultura portuguesa como objeto exótico, nem se
coloca em posição de julgamento exterior. Ao contrário, sua escrita sugere um
esforço constante de compreensão interna, respeitando a historicidade e a
complexidade simbólica do espaço que observa. A diplomacia, aqui, não aparece
como prática política imediata, mas como disposição cultural: a capacidade de
circular entre códigos, tempos e linguagens².
Essa mediação se expressa na
forma do ensaio, gênero que recusa conclusões definitivas e privilegia o
movimento do pensamento. O narrador-ensaísta atua como intérprete, não como
legislador cultural. Sua autoridade deriva menos do saber acumulado do que da
qualidade da atenção dedicada ao objeto.
Outro aspecto central da voz
narrativa é a articulação entre memória e experiência. O livro não se organiza
como diário pessoal, mas incorpora lembranças, leituras e percepções de modo
reflexivo. A memória não é evocada para afirmar uma identidade fixa, mas para
problematizar a relação entre passado e presente.
Nesse sentido, o narrador
aproxima-se da figura do flâneur intelectual, que percorre a cidade não apenas
com os pés, mas com a memória cultural. Cada espaço visitado convoca camadas de
tempo, textos lidos, imagens sedimentadas. A experiência urbana transforma-se
em experiência interpretativa³.
Essa operação confere ao livro
uma temporalidade própria, distinta da linearidade narrativa. O tempo do ensaio
é o da associação reflexiva, em que passado e presente se iluminam mutuamente.
O narrador não narra acontecimentos; constrói sentidos.
A presença de Fernando Pessoa,
especialmente do Livro do Desassossego, constitui um dos eixos mais
densos da reflexão de Catunda. Lisboa, em Pessoa, deixa de ser apenas espaço
físico e converte-se em cidade interior, cenário da fragmentação subjetiva e da
introspecção moderna. O narrador-ensaísta reconhece nesse gesto uma das formas
mais complexas de habitar a cidade pela escrita⁴.
O Livro do Desassossego
não descreve Lisboa de modo convencional; ele a dissolve em estados de
consciência, sensações e reflexões descontínuas. Catunda dialoga com essa
tradição ao compreender a cidade como texto, mas mantém distância crítica do
solipsismo pessoano. Sua escrita busca equilibrar interioridade e mundo
histórico, evitando a dissolução completa do sujeito no desassossego.
É nesse contexto que se insere a
referência a O Livro Póstumo de Bernardo Soares, de Vicente Freitas
Liot, citado em Que luz boa em Lisboa. A obra de Liot propõe uma
releitura crítica e criativa do legado pessoano, tensionando a fronteira entre
continuidade e reinvenção. Ao dialogar com o Livro do Desassossego, Liot
não busca imitá-lo, mas interrogá-lo a partir de outra temporalidade e de outra
experiência cultural⁵.
Catunda reconhece nesse gesto uma
operação exemplar da tradição literária: a capacidade de gerar obras que não se
limitam à reverência, mas produzem deslocamento crítico. O Livro Póstumo de
Bernardo Soares funciona, assim, como espelho contemporâneo do projeto
pessoano, revelando tanto sua força quanto seus impasses.
A analogia estabelecida no ensaio
sugere que a tradição só permanece viva quando aceita ser reescrita. Ao
mencionar Liot, Catunda insere a literatura portuguesa num circuito
transatlântico, em que autores brasileiros não apenas leem, mas dialogam
criativamente com o cânone português.
Em última instância, o
narrador-ensaísta de Que luz boa em Lisboa encarna uma forma ética de
relação com a cultura. Sua escrita recusa a apropriação instrumental do outro e
afirma a interpretação como gesto de responsabilidade. Narrar, aqui, não é
possuir, mas compreender.
Essa postura confirma a afinidade
profunda do livro com o ensaio humanista. O narrador não busca encerrar
sentidos, mas abri-los; não pretende falar em nome da tradição, mas dialogar
com ela. Nesse equilíbrio entre proximidade e distância, experiência e
reflexão, o narrador-ensaísta emerge como figura central do projeto intelectual
de Márcio Catunda.
NOTAS
- CANDIDO, Antonio. O
discurso e a cidade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004.
- SAID, Edward. Representações
do intelectual. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
- BENJAMIN, Walter. Charles
Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense,
1989.
- PESSOA, Fernando. Livro
do desassossego. Lisboa: Assírio & Alvim, 2011.
- LIOT, Vicente Freitas. O
livro póstumo de Bernardo Soares. Joinville: Clube de Autores, 2023.
CAPÍTULO VIII
Cosmopolitismo
e pertencimento: o olhar brasileiro sobre Portugal
Que luz boa em Lisboa constrói-se a partir de uma
posição cultural específica: a do intelectual brasileiro que se volta para
Portugal não como metrópole idealizada nem como origem incontestável, mas como
espaço histórico partilhado, atravessado por heranças, rupturas e reinvenções.
Essa posição intermediária confere ao livro uma perspectiva cosmopolita
singular, marcada simultaneamente pelo pertencimento e pela distância crítica.
O cosmopolitismo que atravessa a
obra não se confunde com abstração universalista. Ele nasce de uma experiência
concreta de trânsito entre culturas, línguas e tradições literárias. Catunda
escreve a partir de uma língua comum, mas consciente das diferenças históricas
e simbólicas que separam — e também aproximam — Brasil e Portugal. Essa
consciência impede tanto a submissão cultural quanto a recusa ressentida da
herança.
Nesse sentido, o ensaio insere-se
numa tradição crítica brasileira que, desde Antonio Candido, pensa a relação
com Portugal de modo dialético: como herança formadora, mas não determinante;
como diálogo possível, mas não hierárquico¹. Que luz boa em Lisboa
atualiza essa postura ao deslocar o eixo da análise da questão colonial para o
campo da cultura compartilhada.
O olhar brasileiro lançado sobre
Lisboa é marcado pela consciência de uma herança comum que não pode ser
ignorada. A língua portuguesa, a tradição literária e certos imaginários
históricos constituem um fundo compartilhado. No entanto, Catunda evita qualquer
noção de continuidade linear ou identidade essencial. A herança aparece como
material simbólico a ser reinterpretado, não como destino cultural.
Essa atitude manifesta-se na
forma como o ensaio lê a tradição portuguesa: com respeito, mas sem reverência acrítica.
O narrador reconhece a centralidade de Camões, Pessoa e Vieira, mas lê esses
autores a partir de uma experiência histórica outra, marcada pela formação
cultural brasileira. O resultado é uma leitura deslocada, que ilumina aspectos
da tradição portuguesa menos visíveis a partir de dentro².
O cosmopolitismo defendido pelo
livro é, portanto, situado. Ele não pressupõe a dissolução das identidades
nacionais, mas a capacidade de habitá-las criticamente. Lisboa aparece como
cidade aberta, porto simbólico, espaço de passagem e cruzamento de culturas.
Essa imagem dialoga com a própria experiência histórica portuguesa, marcada
pela expansão marítima e pelo contato com o outro.
Catunda sugere que o
cosmopolitismo português contemporâneo só pode ser compreendido à luz de sua
história ambivalente: entre abertura e dominação, encontro e violência. O olhar
brasileiro, vindo de uma ex-colônia, introduz nesse quadro uma dimensão ética
específica, ao reinscrever a experiência colonial no campo da reflexão cultural,
e não da acusação simplificadora.
É nesse horizonte que a presença
de Vicente Freitas Liot adquire relevância ampliada. A obra de Liot,
especialmente O Livro Póstumo de Bernardo Soares, constitui exemplo
emblemático de uma escrita transatlântica, que dialoga intensamente com a
tradição portuguesa sem abdicar de uma posição brasileira. Ao reinscrever
Bernardo Soares num contexto outro, Liot realiza uma operação crítica que
tensiona as fronteiras do cânone.
Catunda reconhece nessa escrita
um gesto de pertencimento crítico. Liot não escreve “sobre” Pessoa; escreve a
partir de Pessoa, mas deslocando-o. Essa operação não implica apropriação
indevida, mas diálogo criativo. O Livro Póstumo de Bernardo Soares
assume explicitamente sua condição de obra derivada, mas transforma essa
derivação em motor reflexivo³.
A leitura de Catunda sugere que
Liot encarna uma forma contemporânea de cosmopolitismo literário, em que a
tradição é compreendida como espaço de circulação simbólica, e não como
patrimônio exclusivo. Essa postura aproxima-se de uma ética da literatura
defendida por críticos como Silviano Santiago, para quem a relação com o cânone
europeu deve operar por meio da diferença e da reinvenção, e não da mera
assimilação⁴.
O diálogo entre Brasil e
Portugal, tal como aparece em Que luz boa em Lisboa, não se dá no plano
da nostalgia nem da reconciliação sentimental. Trata-se de um encontro entre
consciências históricas distintas, ambas marcadas por processos de formação
complexos. O ensaio sugere que esse diálogo só é fecundo quando reconhece as
assimetrias do passado sem se aprisionar a elas.
A posição do narrador brasileiro
permite uma leitura de Portugal menos autocentrada, mas também menos
indulgente. Lisboa surge como cidade que precisa ser pensada para além de seus
próprios mitos, assim como o Brasil precisa repensar sua relação com a herança
portuguesa sem reduzi-la a trauma ou caricatura.
Do ponto de vista formal, o
cosmopolitismo do livro manifesta-se na própria prática do ensaio. A escrita
circula entre referências portuguesas, brasileiras e europeias, construindo um
campo de reflexão que recusa fronteiras rígidas. Essa circulação não é
ornamental, mas estrutural: ela corresponde à própria experiência cultural
contemporânea.
Assim, Que luz boa em Lisboa
afirma o ensaio como forma privilegiada de pensamento cosmopolita. Ao articular
pertencimento e distância, herança e crítica, o livro propõe uma maneira ética
de habitar o mundo cultural globalizado, sem renunciar à densidade histórica
nem à singularidade das tradições.
NOTAS
- CANDIDO, Antonio. Literatura
e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
- BOSI, Alfredo. Dialética
da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
- LIOT, Vicente Freitas. O
livro póstumo de Bernardo Soares. Joinville: Clube de Autores, 2023.
- SANTIAGO, Silviano. O
entre-lugar do discurso latino-americano. Belo Horizonte: UFMG, 2000.
CAPÍTULO IX
Linguagem,
estilo e ética da clareza
Em Que luz boa em Lisboa,
a linguagem não constitui mero veículo da reflexão, mas o próprio lugar em que
o pensamento se realiza. A prosa de Márcio Catunda apresenta-se como forma de
pensamento, marcada por clareza, contenção e densidade reflexiva. Essa escolha
estilística implica uma ética da escrita, que se opõe tanto ao obscurantismo
conceitual quanto ao ornamento gratuito.
A clareza, aqui, não deve ser
confundida com simplicidade redutora. Trata-se de uma clareza construída, que
resulta de trabalho rigoroso sobre a linguagem. Catunda escreve de modo a
tornar legível a complexidade do objeto, sem dissolvê-la em explicações esquemáticas.
Essa postura aproxima-se da concepção de estilo defendida por Antonio Candido,
para quem a forma literária é inseparável de uma atitude ética diante do
leitor¹.
A escrita de Que luz boa em
Lisboa inscreve-se na tradição do ensaio humanista, em que a linguagem
acompanha o movimento do pensamento. O texto evita jargões técnicos e excessos
terminológicos, optando por uma prosa fluida, capaz de articular sensibilidade
e conceito. Essa fluidez não implica ausência de rigor, mas adequação entre
forma e conteúdo.
O ensaio se constrói por meio de
associações controladas, digressões significativas e retornos reflexivos. A
cidade, a luz, a tradição literária e a experiência pessoal são integradas numa
sintaxe que privilegia a continuidade argumentativa. O estilo reflete, assim,
uma concepção de cultura como sistema de relações, e não como soma de
fragmentos.
A opção pela clareza assume, no
livro, valor ético. Escrever de modo inteligível significa respeitar o leitor e
reconhecer o caráter público da reflexão cultural. Catunda não escreve para um
círculo restrito de especialistas, mas para um leitor cultivado, interessado em
compreender a complexidade da experiência histórica e literária portuguesa.
Essa postura distingue o ensaio
de discursos críticos marcados pela opacidade deliberada. Ao recusar o
hermetismo, Que luz boa em Lisboa afirma a crítica como prática de
mediação cultural. A clareza torna-se, assim, instrumento de democratização
simbólica, sem perda de densidade intelectual².
A comparação com Vicente Freitas
Liot revela afinidades e tensões produtivas. Em O Livro Póstumo de Bernardo
Soares, Liot adota uma escrita igualmente contida, mas marcada por maior
grau de fragmentação. Se Catunda privilegia a continuidade ensaística, Liot
opera por meio de interrupções, lacunas e silêncios, dialogando diretamente com
a herança pessoana.
Ambos, contudo, compartilham uma
ética da linguagem. Em Liot, a clareza não se manifesta como linearidade, mas
como precisão. Cada fragmento busca dizer apenas o necessário, evitando
redundâncias e efeitos decorativos. Essa economia verbal aproxima sua escrita
de uma tradição brasileira de rigor formal, que inclui João Cabral de Melo
Neto³.
A prosa de Catunda pode ser
comparada, em chave ensaística, à atitude crítica de autores como Carlos
Drummond de Andrade, especialmente em seus textos reflexivos, nos quais a
clareza convive com a consciência da complexidade histórica. Em Drummond, assim
como em Catunda, a linguagem busca nomear o mundo sem ilusões totalizantes.
Com João Cabral de Melo Neto, o
parentesco se dá no plano ético. A recusa do excesso retórico e a valorização
da precisão verbal aproximam a prosa ensaística de Catunda da poética
cabralina, ainda que em registros distintos. Ambos compartilham a convicção de
que a forma é resultado de disciplina intelectual, e não de espontaneísmo
expressivo⁴.
Já em Murilo Mendes, o diálogo se
estabelece por contraste. A escrita muriliana, marcada pela imaginação e pela
abertura ao transcendente, representa uma outra via da modernidade brasileira.
Catunda, ao contrário, privilegia a sobriedade reflexiva. Ainda assim, ambos
convergem na recusa do banal e na exigência de densidade simbólica.
No contexto contemporâneo,
marcado pela aceleração discursiva e pela superficialidade informacional, a
ética da clareza proposta por Que luz boa em Lisboa adquire relevância
particular. O livro afirma a necessidade de um tempo lento da leitura e da
escrita, em que a reflexão possa amadurecer.
A linguagem ensaística de Catunda
resiste à lógica da comunicação imediata, sem se fechar em hermetismo elitista.
Essa resistência se manifesta como escolha ética: escrever com clareza é
recusar tanto a simplificação vulgar quanto a obscuridade complacente. A
clareza torna-se, assim, forma de responsabilidade intelectual.
Em síntese, Que luz boa em
Lisboa propõe uma concepção de linguagem em que estilo, pensamento e ética
se articulam indissociavelmente. A prosa clara e rigorosa de Márcio Catunda não
apenas exprime uma visão de mundo, mas encarna uma postura crítica diante da
cultura contemporânea. Ao dialogar com Vicente Freitas Liot e com a tradição
moderna brasileira, o livro reafirma a clareza como valor estético e
civilizatório.
NOTAS
- CANDIDO, Antonio. O
estudo analítico do poema. São Paulo: Humanitas, 2006.
- BOSI, Alfredo. Ideologia
e contraideologia. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
- LIOT, Vicente Freitas. O
livro póstumo de Bernardo Soares. Joinville: Clube de Autores,
2023.
- MELO NETO, João Cabral de. Poesia
completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
CAPÍTULO X
O ensaio
como forma de habitar o mundo
Ao longo de Que luz boa em
Lisboa, Márcio Catunda constrói não apenas uma leitura da cidade e da
tradição portuguesa, mas uma forma específica de relação com o mundo. O livro
afirma o ensaio como modo de habitar a experiência histórica, cultural e
simbólica, recusando tanto a fixidez dogmática quanto a dispersão
impressionista. Cidade, linguagem e ética articulam-se, assim, num projeto
intelectual coerente, que confere à obra sua singularidade.
Lisboa, lida como texto e como
palimpsesto histórico, constitui o espaço privilegiado dessa experiência. A
cidade não aparece como objeto externo de contemplação, mas como lugar de
interlocução contínua. Ao caminhar por Lisboa, o narrador-ensaísta percorre também
camadas de tempo, memória e linguagem. O espaço urbano converte-se em
dispositivo hermenêutico, capaz de revelar a complexidade da experiência
histórica portuguesa.
Essa leitura da cidade
inscreve-se numa tradição ensaística que concebe o espaço como forma de
pensamento. Tal como Roma em Montaigne, Paris em Benjamin ou Atenas na tradição
filosófica clássica, Lisboa emerge, em Catunda, como cidade-texto, cuja
inteligibilidade depende da articulação entre percepção sensível e reflexão
histórica¹. O ensaio transforma o deslocamento físico em deslocamento
interpretativo.
A categoria da luz, eixo
simbólico central da obra, sintetiza essa articulação. A luz ilumina a cidade,
mas também orienta a escrita. Ela não promete transparência absoluta, mas
visibilidade suficiente para que o pensamento se mova. Ao insistir na luz como
metáfora histórica e metafísica, o livro afirma uma concepção de conhecimento
consciente de seus limites, mas não resignada à obscuridade.
A tradição literária portuguesa,
lida como consciência nacional, oferece o horizonte simbólico no qual essa
experiência se inscreve. Camões, Vieira, Eça e Pessoa não aparecem como
autoridades imobilizadas, mas como interlocutores vivos, continuamente
reativados pelo gesto ensaístico. O ensaio, aqui, não visa à exegese
especializada, mas à compreensão cultural ampla, fiel ao espírito humanista².
A posição do narrador-ensaísta,
brasileiro e diplomata, confere à obra uma dimensão cosmopolita singular. O
olhar que se dirige a Portugal é simultaneamente interno e externo, marcado por
pertencimento linguístico e distância histórica. Essa posição permite uma
leitura desidealizada da tradição, capaz de reconhecer suas grandezas sem
silenciar suas contradições. O cosmopolitismo do livro não dissolve identidades,
mas as submete à reflexão crítica.
A linguagem clara e rigorosa do
ensaio traduz essa ética da permanência crítica. Escrever com clareza, em Que
luz boa em Lisboa, significa assumir responsabilidade diante do leitor e da
cultura. A prosa não se apresenta como demonstração de virtuosismo técnico, mas
como instrumento de compreensão compartilhada. Nesse ponto, o livro afirma a
crítica literária como prática pública, voltada para a ampliação do horizonte
de leitura e de experiência.
Ao escolher o ensaio como forma,
Catunda afirma também uma postura diante do mundo contemporâneo. Em tempos de
aceleração discursiva e fragmentação da experiência, o ensaio oferece um espaço
de lentidão reflexiva, no qual o pensamento pode amadurecer. Habitar o mundo,
aqui, significa interpretá-lo, não consumi-lo.
Em síntese, Que luz boa em
Lisboa propõe uma concepção de cultura fundada na leitura atenta, na
memória crítica e na ética da clareza. O livro não pretende oferecer respostas
definitivas, mas caminhos interpretativos. Sua contribuição reside precisamente
nessa recusa da conclusão fechada, que transforma a crítica em exercício
contínuo de compreensão.
À maneira de Antonio Candido, o
ensaio afirma que a literatura e a crítica só se justificam quando ajudam a
tornar o mundo mais inteligível e mais habitável. Que luz boa em Lisboa
cumpre essa função ao iluminar, com sobriedade e rigor, a cidade, a tradição e
a experiência humana nelas inscritas. A luz que o livro oferece não é fulgor
momentâneo, mas claridade durável — suficiente para orientar o pensamento no
interior da complexidade histórica e cultural.
NOTAS
- BENJAMIN, Walter. Passagens.
Belo Horizonte: UFMG, 2009.
- CANDIDO, Antonio. Literatura
e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
RESUMO
Este ensaio crítico-literário
analisa a obra Que luz boa em Lisboa, de Márcio Catunda, a partir de uma
perspectiva ensaística de filiação humanista. O estudo examina a construção de Lisboa como cidade-texto e
personagem histórica, a centralidade simbólica da luz como metáfora sensorial,
histórica e metafísica, e o diálogo da obra com a tradição literária
portuguesa, especialmente Camões, Padre Antonio Vieira, Eça de Queirós e
Fernando Pessoa. Analisa-se ainda a figura do narrador-ensaísta como mediador
cultural, destacando-se o olhar brasileiro sobre Portugal em chave cosmopolita
e crítica. O ensaio aborda a linguagem de Márcio Catunda como forma de
pensamento e escolha ética, enfatizando a clareza como valor estético e
civilizatório. Por fim, discute-se o ensaio como modo de habitar o mundo,
articulando cidade, memória, linguagem e ética, e situando Que luz boa em
Lisboa no contexto contemporâneo da crítica literária e cultural.
Palavras-chave: Ensaio literário. Lisboa.
Tradição portuguesa. Crítica literária.
REFERÊNCIAS
AGOSTINHO, Santo. Confissões.
Tradução de J. Oliveira Santos. Petrópolis: Vozes, 2002.
BENJAMIN, Walter. Charles
Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Tradução de José Martins
Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1989.
BENJAMIN, Walter. Passagens.
Tradução de Irene Aron. Belo Horizonte: UFMG, 2009.
BOSI, Alfredo. Dialética da
colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BOSI, Alfredo. Ideologia e
contraideologia. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
CALVINO, Italo. As cidades
invisíveis. Tradução de Diogo Mainardi. São Paulo: Companhia das Letras,
1990.
CAMÕES, Luís de. Os Lusíadas.
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2012.
CANDIDO, Antonio. Formação da
literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
CANDIDO, Antonio. Literatura e
sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
CANDIDO, Antonio. O discurso e
a cidade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004.
CANDIDO, Antonio. O estudo
analítico do poema. São Paulo: Humanitas, 2006.
FRANÇA, José-Augusto. A arte
em Portugal no século XIX. Lisboa: Bertrand, 1991.
FRANÇA, José-Augusto. Lisboa
pombalina e o iluminismo. Lisboa: Bertrand, 1987.
LIOT, Vicente Freitas. O livro
póstumo de Bernardo Soares. Joinville: Clube de Autores, 2023.
LOURENÇO, Eduardo. Fernando
Pessoa revisitado. Lisboa: Gradiva, 1993.
LOURENÇO, Eduardo. O labirinto
da saudade. Lisboa: Gradiva, 2000.
MELO NETO, João Cabral de. Poesia
completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
PESSOA, Fernando. Livro do
desassossego. Organização de Richard Zenith. Lisboa: Assírio & Alvim,
2011.
PESSOA, Fernando. Mensagem.
Lisboa: Assírio & Alvim, 1998.
QUEIRÓS, Eça de. Os Maias.
Lisboa: Relógio D’Água, 2000.
SAID, Edward. Representações
do intelectual. Tradução de Milton Hatoum. São Paulo: Companhia das Letras,
2005.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar
do discurso latino-americano. Belo Horizonte: UFMG, 2000.
SARAIVA, Antonio José; LOPES,
Óscar. História da literatura portuguesa. Porto: Porto Editora, 1996.
SENA, Jorge de. Ensaios de
cultura e literatura portuguesa. Lisboa: Edições 70, 2004.
VIEIRA, Antonio. História do
futuro. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982.
VIEIRA, Antonio. Sermões.
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2008.
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