TERRA DE DEMÔNIOS: PODER, DELÍRIO E METÁFORA

          

INTRODUÇÃO

A literatura como cartografia do inferno

 

Há livros que não se leem: atravessam-se. Não pedem ao leitor apenas os olhos, mas o corpo inteiro, como se cada página fosse um degrau numa escada que desce, não para o centro da terra, mas para o centro do homem. Terra de Demônios, de Márcio Catunda, é um desses livros. Não porque narre monstros com chifres ou fogueiras metafísicas, mas porque entende, com lucidez, que o inferno moderno não precisa de enxofre: basta a burocracia, o poder sem rosto, a cidade em ruínas e a normalização da crueldade cotidiana.

A Ilha dos Patrupachas não é um lugar; é um estado do mundo. E talvez, pior, um estado da consciência. Catunda constrói ali uma geografia moral onde tudo fede a corrupção, abandono, delírio e miséria institucionalizada. Não há necessidade de dragões quando o homem se torna capaz de administrar o mal com naturalidade, quando aprende a carimbar a dor alheia como quem carimba papéis inúteis. O romance se ergue, assim, como uma alegoria da civilização em colapso, um retrato satírico e trágico daquilo que chamamos progresso.

O protagonista, Crátilo Portela, não é herói no sentido clássico. É, antes, o homem comum lançado ao absurdo. Carrega consigo uma esperança que vai sendo lentamente corroída pelo contato com a engrenagem do poder, com a estupidez organizada, com a violência travestida de rotina. Crátilo é um sujeito que chega com livros na bagagem e descobre que, naquela ilha, os livros servem melhor como papel higiênico. E esta imagem, que poderia ser apenas grotesca, é, na verdade, profundamente simbólica: a cultura não é destruída ali por incêndios, mas por desprezo.

Terra de Demônios insere-se numa linhagem de romances alegóricos e políticos que usam o exagero, o grotesco e a ironia para revelar verdades incômodas. Há ecos de Kafka na opressão burocrática, de Orwell na vigilância e na manipulação, de Lima Barreto na sátira do poder e de Swift na construção de uma ilha que é espelho deformado — e por isso mesmo mais fiel — da realidade. Mas Catunda não imita: ele traduz para a língua brasileira, latino-americana e contemporânea a experiência do colapso institucional.

Este ensaio propõe-se a ler Terra de Demônios não apenas como romance, mas como diagnóstico moral. Um livro que pergunta, a cada página: até onde vai a tolerância humana diante do absurdo? Quanto sofrimento é necessário para que alguém deixe de achar normal aquilo que é monstruoso? E mais: que tipo de sociedade produz sujeitos como o Dr. Clemente Brandão, esse Diretor Demente que governa com manequins, delírios e chicotes simbólicos?

A linguagem de Catunda é deliberadamente impura: mistura o trágico e o cômico, o lírico e o grotesco, o realismo sujo e a alegoria metafísica. Seu riso não é leve; é ácido. Sua ironia não consola; fere. A prosa avança como um rio contaminado, levando consigo imagens de hospitais imundos, ruas sem alma, chefes enlouquecidos e cidadãos reduzidos à condição de figurantes do próprio desastre. A cidade é uma prisão sem muros. A empresa é um manicômio administrativo. O Estado é um delírio organizado.

Ao optar por um ensaio crítico literário, busca-se aqui não apenas analisar a obra, mas respirá-la, deixar que ela contamine o pensamento com suas perguntas. Porque Terra de Demônios não é livro que se fecha impune: ele permanece ecoando, como um uivo distante, lembrando que a barbárie não é exceção da história — é seu hábito.

Este trabalho, portanto, percorre a ilha de Catunda como quem percorre uma ruína viva. Cada capítulo do ensaio buscará compreender os mecanismos simbólicos do romance: o espaço como personagem moral, o poder como loucura, a burocracia como violência, o corpo como campo de humilhação, a cidade como máquina de desespero. E, sobretudo, investigará a ética da escrita de Catunda: uma escrita que não adorna o inferno, mas o expõe em carne viva.

Porque, ao fim, talvez reste apenas isso: a literatura como último território de lucidez. Quando tudo parece podre, quando as instituições se tornaram caricaturas de si mesmas, quando o homem aprende a conviver com o horror como se fosse rotina, ainda há quem escreva. E escrever, aqui, é resistir. Se a ilha uiva, é porque ainda há quem escute.

 

 

CAPÍTULO 1

Márcio Catunda: o poeta que desceu ao abismo da prosa

 

Há escritores que começam pela narrativa e, depois, aprendem a respirar poesia. Márcio Catunda fez o caminho inverso: veio da poesia, e talvez por isso sua prosa nunca esqueceu o ritmo, a imagem, a pulsação do verso. Mesmo quando escreve o horror, há em sua linguagem uma musicalidade soturna, uma cadência de quem aprendeu, antes de tudo, a ouvir o mundo. Terra de Demônios é o romance de um poeta que resolveu atravessar a lama sem perder o ouvido.

Catunda não abandona a poesia quando entra na ficção; ele a transforma em instrumento crítico. Sua frase é longa, sinuosa, carregada de imagens que não servem para enfeitar o texto, mas para escavar sentidos. Não há lirismo decorativo. Há lirismo de confronto. Como em Saramago, a prosa se alonga porque pensa enquanto anda, tropeça nas próprias ideias, volta atrás, ironiza, corrige-se, avança. O narrador não descreve: interroga.

Vindo de uma tradição lírica marcada pela observação do social, Catunda traz para a narrativa a sensibilidade do poeta que não aceita o mundo como ele se apresenta. Seu olhar não é neutro. Ele vê a cidade e já enxerga a ferida; vê o poder e já pressente a demência; vê o homem comum e percebe, ao mesmo tempo, sua dignidade e sua tragédia. A poesia, aqui, não é refúgio: é lente de aumento.

Há algo de profundamente ético nessa passagem da poesia para a prosa. O poeta que escreve romances não o faz para contar uma história qualquer, mas para ampliar o campo de combate. Se a poesia grita, a prosa organiza o grito. Se o verso acusa, o romance estrutura a acusação. Terra de Demônios nasce dessa necessidade de dizer mais, de construir uma máquina narrativa capaz de expor o funcionamento do mal.

Catunda escreve como quem desce ao porão da linguagem. Ele não se satisfaz com a superfície dos fatos. Quer ver o que apodrece por baixo. Seus personagens não são tipos sociais caricatos: são seres humanos esmagados por sistemas que não entendem, mas dos quais não conseguem escapar. A poesia que ele traz para a prosa serve justamente para isso: humanizar o que a máquina desumaniza.

O poeta, ao entrar na narrativa, aprende a lidar com o tempo de outra forma. O verso é relâmpago; o romance é tempestade. Catunda aceita essa dilatação do tempo narrativo para mostrar como o mal não acontece de repente. Ele se instala. Cresce devagar. Naturaliza-se. O abismo não surge de um salto: é escavado aos poucos, com pequenas concessões, com pequenas violências, com pequenas mentiras aceitas.

Há, em sua escrita, uma consciência aguda da tradição. Ele dialoga, mesmo sem citar, com os grandes narradores do desencanto moderno: Kafka, Orwell, Huxley, Lima Barreto, Graciliano Ramos. Mas não os imita; absorve deles a coragem. A coragem de escrever contra o conforto, contra a ordem estabelecida, contra o bom senso dos satisfeitos.

A poesia, em Catunda, não suaviza a realidade — ao contrário, a torna mais insuportável. Porque quem vê poeticamente vê demais. Vê o detalhe que denuncia, a imagem que acusa, a metáfora que rasga o véu. Sua prosa carrega esse excesso de visão. É uma escrita que não sabe fechar os olhos.

Em Terra de Demônios, o poeta já não canta: testemunha. E testemunhar, aqui, é um ato político. Não no sentido partidário, mas no sentido mais radical: o de se recusar a aceitar o mundo como normal quando ele é, claramente, insano. Catunda escreve como quem diz: não me acostumo.

Descer ao abismo da prosa foi, para ele, uma forma de ampliar a superfície da denúncia. A poesia lhe deu o ouvido. A narrativa lhe deu o alcance. E o resultado é esse romance áspero, satírico, desesperado e, paradoxalmente, humano. Porque, no fundo, só quem ainda acredita no homem é capaz de escrever um livro tão duro sobre sua queda.

Catunda, o poeta, não se perdeu na prosa. Encontrou ali um outro modo de ser fiel à sua origem: dizer, com todas as letras e imagens, que o mundo precisa ser lido — e relido — com desconfiança.

 

CAPÍTULO 2

A Ilha dos Patrupachas: metáfora do mundo em decomposição

 

Toda grande alegoria começa por um lugar. Não um lugar qualquer, mas um espaço que não pretende ser apenas geográfico — pretende ser moral. A Ilha dos Patrupachas, em Terra de Demônios, não é um cenário: é uma sentença. Antes mesmo que os personagens ajam, o espaço já fala. E o que ele diz é simples e terrível: aqui, tudo apodrece.

A ilha surge como um território isolado, mas não do mundo — isolado da consciência. É uma espécie de laboratório do absurdo, onde o poder experimenta seus delírios e a população aprende, dia após dia, a conviver com eles. Não há horizonte, no sentido simbólico da palavra. O mar cerca, mas não liberta. Ao contrário do mito da ilha paradisíaca, que promete refúgio e pureza, a Patrupachas é a negação do Éden: é o espaço onde a queda já aconteceu e ninguém mais se lembra de como era antes.

Catunda constrói essa ilha como um organismo doente. As ruas fedem, os prédios adoecem, as instituições enlouquecem. O espaço físico reflete o espaço ético. Quando a cidade está suja, não é apenas sujeira: é a imagem visível de uma sujeira invisível, mais profunda, que se alojou na alma coletiva. A degradação urbana é o retrato da degradação humana.

A ilha, portanto, não é metáfora apenas do Brasil, nem apenas da América Latina. É metáfora do mundo moderno quando ele se entrega à lógica da violência organizada. É o planeta visto pelo avesso. O que em outros lugares se chama progresso, ali se chama controle. O que se chama ordem, ali se traduz como repressão. O que se chama desenvolvimento, ali significa exclusão.

O espaço da ilha é claustrofóbico não porque faltem metros quadrados, mas porque falta sentido. Tudo parece funcionar, mas nada faz sentido. A engrenagem gira, os papéis circulam, os cargos se multiplicam, mas a vida encolhe. A ilha cresce para cima, em prédios e repartições, enquanto o humano afunda para dentro, em medo e resignação.

Crátilo Portela chega à ilha como quem chega a um mundo novo. Mas logo descobre que não se trata de novidade — trata-se de uma repetição amplificada do que já existe em outros lugares, apenas mais explícita, mais grotesca, mais honesta em sua crueldade. A Patrupachas é o mundo sem maquiagem.

Há algo de infernal na lógica do espaço. Não um inferno mitológico, com fogo e demônios visíveis, mas um inferno administrativo. O mal não se manifesta em monstros, mas em carimbos, ordens, regulamentos e hierarquias absurdas. O espaço da ilha é o espaço onde a violência virou método.

O mais perturbador, porém, não é a brutalidade em si, mas sua naturalização. As pessoas não estranham mais. A sujeira não incomoda. A opressão não escandaliza. A loucura não assusta. Tudo foi incorporado ao cotidiano. A ilha é o lugar onde o homem desaprendeu a se indignar.

Nesse sentido, a Ilha dos Patrupachas é uma metáfora do mundo em decomposição porque revela um estágio avançado da doença social: aquele em que o mal já não é combatido, apenas administrado. Não se tenta mais curar — tenta-se apenas manter o funcionamento do sistema, mesmo que ele esteja produzindo cadáveres simbólicos.

Catunda descreve esse espaço com ironia amarga. Não há nostalgia. Não há saudade de um passado melhor. A ilha não tem passado — só tem presente contínuo, repetitivo, asfixiante. É o tempo congelado da opressão. Um eterno agora onde nada melhora, apenas se agrava.

O leitor, ao percorrer a ilha, percebe que não está lendo sobre um lugar distante. Está lendo sobre um espelho. A Patrupachas devolve ao mundo sua imagem deformada, e por isso mais verdadeira. Tudo ali é exagerado — mas o exagero serve para revelar.

A ilha é, portanto, o primeiro grande personagem do romance. Antes de Clemente Brandão, antes da Ventura, antes mesmo de Crátilo, há esse espaço que determina o tom de tudo. Um espaço que não acolhe: absorve. Um espaço que não forma cidadãos: fabrica sobreviventes.

E talvez seja isso o mais cruel: na Ilha dos Patrupachas, não se vive — resiste-se. E resistir, ali, não é heroico. É apenas continuar respirando num ar que já não alimenta.

 

 

CAPÍTULO 3

Crátilo Portela: o homem comum diante do absurdo

 

Crátilo Portela não entra em Terra de Demônios como herói, nem como mártir, nem como vilão. Entra como entra o leitor: desarmado. Ele é o homem comum, aquele que acredita que o mundo, apesar de seus defeitos, ainda pode ser compreendido pela lógica, pela boa-fé, pela razão mínima que nos permite conviver. E é exatamente por isso que ele está condenado a sofrer.

Crátilo chega à Ilha dos Patrupachas com uma bagagem modesta: alguma esperança, um certo idealismo, uma fé residual nas instituições e, sobretudo, livros. Leva consigo o gesto civilizatório por excelência: ler. Mas a ilha não é feita para leitores. É feita para obedientes. E o choque entre o homem que pensa e o sistema que não quer ser pensado é inevitável.

O absurdo que Crátilo encontra não é o do acaso, mas o da organização. Tudo funciona mal de forma eficiente. A violência não é caótica: é metódica. A loucura não é individual: é institucional. Diante disso, Crátilo tenta, no início, compreender. Procura sentido onde já não há. E esse é o primeiro erro do homem comum: acreditar que todo sistema, por mais cruel, ainda guarda uma lógica humana.

Mas a lógica da ilha é outra. É a lógica do delírio administrativo. O que importa não é o justo, nem o verdadeiro, nem o razoável — importa o que mantém a engrenagem girando. Crátilo começa, então, a experimentar o que Kafka já havia mostrado: a sensação de culpa sem crime, de punição sem explicação, de medo sem rosto.

O protagonista sofre uma lenta corrosão. Não há um momento específico em que ele se quebra. Há uma sequência de pequenas humilhações, pequenos absurdos, pequenas violências simbólicas que vão, uma a uma, arrancando pedaços de sua confiança no mundo. Crátilo não cai — ele é roído.

Sua tragédia é silenciosa. Ele não grita. Não faz discursos. Não lidera rebeliões. Sua dor é interior, discreta, quase invisível. E é exatamente por isso que ela é tão representativa. Crátilo é o cidadão comum esmagado por forças que não compreende, mas que sente todos os dias no corpo e na alma.

Há nele algo de quixotesco: a insistência em agir como se o mundo ainda obedecesse a alguma ética. Mas a ilha é um lugar onde a ética foi substituída por regulamentos. Crátilo tenta argumentar, explicar, dialogar — e encontra portas fechadas, corredores sem saída, chefes delirantes e uma burocracia que fala sozinha.

O absurdo não o destrói de imediato. Ele resiste. Mas sua resistência não é épica — é exausta. Ele continua indo ao trabalho, continua tentando entender, continua fingindo normalidade. E essa é talvez a forma mais profunda de sofrimento: viver como se fosse normal aquilo que nos mata por dentro.

Crátilo não é apenas personagem. É metáfora. Representa o homem que ainda acredita que a razão pode domar a barbárie. E o romance mostra, com crueldade lúcida, que a barbárie moderna não é irracional — é altamente racionalizada. O sistema não enlouqueceu: ele escolheu a loucura como método.

Aos poucos, Crátilo vai sendo empurrado para as margens de si mesmo. A identidade que ele trazia — leitor, cidadão, sujeito — vai sendo substituída por outra: funcionário, número, suspeito. O nome perde força. O cargo ganha peso. O homem vira função.

E aqui o romance toca numa das questões mais profundas da modernidade: o que acontece com o indivíduo quando o mundo passa a tratá-lo apenas como peça? Crátilo responde sem discursos: ele adoece. A alma adoece antes do corpo. O corpo apenas confirma o que a alma já não aguenta.

Mas há, ainda assim, algo que o mantém humano: sua capacidade de estranhar. Crátilo não se adapta totalmente. Ele nunca acha normal o que é absurdo. Ele sofre porque não se acostuma. E isso, paradoxalmente, é sua dignidade.

Crátilo Portela é, portanto, o retrato do homem comum diante do inferno moderno. Não um herói de epopeia, mas um sujeito de repartição. Não um mártir glorioso, mas um cidadão cansado. Sua grandeza não está na vitória — está em não se tornar igual ao que o oprime.

E talvez seja isso que o romance nos diga com mais força: que, num mundo de demônios administrativos, ser apenas humano já é um ato de resistência.

 

 

CAPÍTULO 4

O poder como demência: Dr. Clemente Brandão

 

Se Crátilo Portela representa o homem comum diante do absurdo, Dr. Clemente Brandão encarna o absurdo no comando. Não é apenas um chefe: é um sintoma. Um homem que ocupa um cargo, mas, mais do que isso, ocupa um delírio. Seu poder não nasce da lucidez, mas da desrazão organizada. Governa como quem sonha acordado — e faz os outros pagarem por seus sonhos.

Clemente Brandão não é um tirano clássico, desses que berram, ameaçam e esmagam com a força visível. Ele é pior: é o tirano que acredita sinceramente em sua própria loucura. Não finge autoridade — vive nela. Seu escritório não é apenas um local de trabalho: é um palco onde encena sua própria grandeza imaginária. E, como todo delírio de poder, precisa de plateia submissa.

O manequim que o acompanha — essa presença inerte, muda e grotesca — é talvez o símbolo mais cruel de sua psicologia. Clemente governa com um duplo que não responde, não questiona, não sofre. É o subordinado perfeito. O poder, ali, não dialoga com humanos: prefere conversar com bonecos. Porque bonecos não discordam.

Esse detalhe, aparentemente cômico, é profundamente trágico. O poder moderno, sugere Catunda, só funciona bem quando elimina a alteridade. Clemente Brandão não suporta o outro real. Ele só tolera reflexos de si mesmo. Seu autoritarismo não nasce da força, mas do medo: medo do contraditório, medo da diferença, medo da vida que não cabe em seus esquemas mentais.

O Dr. Clemente não é apenas um louco no poder — é a loucura como forma de poder. Sua demência não o impede de governar; ao contrário, o habilita. Porque o sistema que ele comanda já é, em si, insano. E um homem são, ali, pareceria deslocado. Clemente é o administrador ideal do absurdo.

Sua relação com os subordinados é de teatro e humilhação. Ele precisa ser visto, temido, encenado. O poder, para ele, não é função: é espetáculo. E como todo espetáculo autoritário, exige vítimas. Cada gesto seu, cada fala, cada ritual é um lembrete de que ali ninguém é sujeito — todos são figurantes.

Há algo de profundamente moderno nessa figura. Clemente Brandão não governa com espada, mas com memorandos. Não mata com bala, mas com burocracia. Sua violência é simbólica, administrativa, psicológica. E por isso mesmo é mais difícil de combater: não deixa marcas visíveis, mas deixa almas mutiladas.

O romance mostra como o poder, quando se descola da ética, enlouquece. E não enlouquece em silêncio: enlouquece arrastando os outros consigo. Clemente não é apenas um indivíduo doente — é o centro irradiador de uma patologia coletiva. Seu gabinete é um manicômio de luxo.

O mais assustador, porém, é que Clemente não se percebe como vilão. Ele se vê como gestor. Como visionário. Como homem acima da média. Todo tirano moderno se acredita técnico. E é nessa tecnicidade do mal que o romance toca com precisão. Clemente não age por ódio — age por método. Sua frieza é a do funcionário exemplar da barbárie.

A loucura de Clemente é, portanto, funcional. Serve ao sistema. Alimenta a engrenagem. Justifica arbitrariedades. Produz medo. E o medo, como sabemos, é o combustível mais eficiente do poder.

Em Crátilo, o absurdo dói. Em Clemente, o absurdo governa. E talvez essa seja a tese mais cruel do romance: o mal não precisa ser racional para ser eficaz. Basta ser organizado.

 

 

CAPÍTULO 5

A Ventura: burocracia, paranoia e opressão

 

A Ventura não é apenas uma empresa. É uma forma de mundo. Em Terra de Demônios, ela funciona como o coração administrativo da ilha, bombeando regulamentos, ordens e suspeitas para todos os cantos da vida. Não produz bens; produz obediência. Não organiza o trabalho; organiza o medo. A Ventura é a instituição onde a burocracia deixa de ser instrumento e passa a ser destino.

Tudo ali parece provisório, mas nada muda. Há papéis que circulam sem nunca chegar a lugar algum, memorandos que não informam, relatórios que não explicam. A linguagem da Ventura é uma língua morta falada por vivos cansados. Fala-se muito para não dizer nada. Escreve-se demais para não assumir nada. A burocracia, ali, é uma técnica de esvaziamento da responsabilidade.

Crátilo entra na Ventura acreditando que o trabalho, por si só, carrega alguma dignidade. Mas logo aprende que, naquele espaço, trabalhar não é produzir — é sobreviver. Cada funcionário vive sob a sombra da desconfiança. Todos são potenciais culpados. Não se sabe de quê, nem por quê, mas isso pouco importa. O importante é manter a sensação de ameaça.

A paranoia é a alma da Ventura. Não se confia em ninguém. Os corredores são ouvidos. As paredes, olhos. A fofoca substitui a lei. A suspeita ocupa o lugar da justiça. Cada colega pode ser um delator em potência. E, nesse clima, a solidariedade se torna perigosa. A amizade vira risco. O silêncio, uma forma de autoproteção.

A opressão ali não se manifesta apenas em gritos ou castigos explícitos. Ela se infiltra no cotidiano. Está na forma como se chama alguém pelo cargo, não pelo nome. Está no medo de errar. Está na humilhação velada, na ironia do superior, no riso que não ri. A Ventura é um lugar onde ninguém é inteiro. Todos são fragmentos funcionais.

O sistema não quer sujeitos — quer peças. E as peças devem ser intercambiáveis. Se alguém adoece, outro assume. Se alguém desaparece, outro ocupa. A Ventura funciona como uma máquina que não sente falta de ninguém. É essa indiferença estrutural que a torna tão violenta. Não há ódio ali — há desinteresse. E o desinteresse mata lentamente.

Catunda descreve a Ventura como um manicômio sem grades. Não porque todos sejam loucos, mas porque todos são obrigados a fingir normalidade num ambiente insano. A razão ali serve apenas para justificar ordens absurdas. O bom senso é tratado como subversão. Pensar demais é perigoso.

A burocracia da Ventura é, portanto, uma forma sofisticada de dominação. Ela não precisa bater: basta confundir. Não precisa punir abertamente: basta ameaçar. Não precisa censurar: basta sobrecarregar. O excesso de normas substitui a ética. O excesso de tarefas substitui o sentido.

O trabalhador da Ventura não é explorado apenas fisicamente, mas simbolicamente. Ele perde o direito de compreender o que faz. Executa sem saber. Obedece sem entender. Vive num presente contínuo de ordens e relatórios. O tempo não avança — repete-se.

A Ventura representa, no romance, a face mais moderna da opressão: aquela que se apresenta como gestão. O mal ali não se diz mal — se diz procedimento. A injustiça não se chama injustiça — se chama protocolo. E é nessa troca de nomes que o horror se instala com aparência de normalidade.

No fim, a Ventura não destrói seus funcionários com violência direta. Ela os esvazia. Retira deles a capacidade de desejar, de sonhar, de imaginar outro mundo possível. E quando alguém deixa de imaginar, já está meio morto.

Assim, a Ventura não é apenas cenário do romance. É sua engrenagem mais cruel. O lugar onde o inferno aprende a se organizar em planilhas.

 

 

CAPÍTULO 6

O corpo como campo de violência

 

Em Terra de Demônios, o corpo não é apenas presença física: é território ocupado. Tudo o que a ilha produz — medo, opressão, paranoia, abandono — acaba, inevitavelmente, inscrito na carne. O corpo é o último espaço onde o poder deixa suas marcas quando já dominou a cidade, a linguagem e o trabalho. Antes de matar, o sistema adoece.

Crátilo Portela sente isso de maneira progressiva. O mal não se anuncia com gritos, mas com sintomas. Cansaço, dor, febre, mal-estar difuso. O corpo reage ao que a consciência tenta suportar. É como se a carne dissesse aquilo que a razão ainda tenta negar: este lugar não é habitável.

O romance mostra que o adoecimento não é acidente individual, mas consequência estrutural. Os corpos da ilha estão doentes porque a ilha está doente. Hospitais superlotados, médicos indiferentes, corredores fétidos — tudo aponta para uma sociedade que não cuida, apenas administra o colapso. A saúde não é direito: é concessão precária.

O hospital, longe de ser espaço de cura, aparece como extensão da violência institucional. Ali, o sujeito deixa de ser pessoa e vira caso, prontuário, número. O corpo doente é tratado com a mesma frieza com que se tratam processos administrativos. A dor não é escutada; é registrada. E mesmo isso, muitas vezes, mal feito.

Há algo de profundamente simbólico nessa medicalização da miséria. O sistema aceita que o corpo sofra, desde que sofra em silêncio. O sofrimento só incomoda quando atrapalha o funcionamento da máquina. Enquanto o corpo aguenta, ele é explorável. Quando quebra, é descartável.

A violência sobre o corpo não se resume à doença. Ela aparece também na sujeira, no abandono, na exposição constante ao risco. A cidade não protege seus habitantes. Ao contrário, parece hostilizá-los. O espaço urbano agride: polui, aperta, adoece. Viver ali é um exercício diário de resistência física.

O corpo, nesse contexto, torna-se prova material da injustiça. Ele envelhece cedo. Adoece rápido. Dói sem explicação imediata. E essa dor sem nome é talvez a mais cruel: não se sabe de onde vem, mas se sabe que vem de tudo.

Catunda escreve o corpo como quem escreve um documento de acusação. Cada ferida, cada sintoma, cada colapso físico aponta para uma responsabilidade coletiva. O romance não permite que o leitor atribua o adoecimento ao azar ou à fragilidade individual. O corpo sofre porque o mundo é violento.

Há também, no corpo, uma dimensão de humilhação. O funcionário doente é visto como problema. O corpo que falha é inconveniente. A dor vira culpa. A fragilidade é tratada como falha moral. O sistema exige corpos produtivos, dóceis, resistentes. Corpos que não reclamem.

Mas o corpo reclama. Sempre. Mesmo quando silenciado, ele responde. E essa resposta, em Terra de Demônios, é um grito mudo. O corpo de Crátilo — e dos outros — torna-se o lugar onde a verdade escapa ao controle da burocracia.

Se a linguagem pode ser manipulada, se os números podem ser falseados, se os relatórios podem mentir, o corpo não mente. Ele cai. Ele treme. Ele adoece. Ele sangra, mesmo que simbolicamente. O corpo é o último reduto da verdade.

Nesse sentido, o romance sugere algo perturbador: o sistema só é eficiente enquanto consegue manter os corpos funcionando. Quando os corpos começam a quebrar, a farsa aparece. A violência se torna visível. A normalidade desmorona.

O corpo, portanto, não é apenas vítima. É denúncia. É resistência involuntária. Ao adoecer, ele revela o que o discurso tenta esconder. Ao falhar, ele expõe a falência do mundo que o explora.

Em Terra de Demônios, a violência não precisa bater — basta cansar. Basta adoecer. Basta corroer. E o corpo, esse campo de batalha silencioso, carrega as marcas de uma guerra que ninguém declarou oficialmente, mas que todos vivem todos os dias.

 

 

CAPÍTULO 7

A cidade como prisão sem muros

 

A cidade de Terra de Demônios não se impõe pela força das grades, mas pela sutileza do cerco. Não há torres de vigilância ostensivas, nem muralhas visíveis. Ainda assim, ninguém sai ileso. A liberdade ali é uma palavra bonita para designar um espaço estreito. A cidade é uma prisão que aprendeu a se disfarçar de rotina.

O primeiro cárcere é o trajeto. As ruas não levam: conduzem. Conduzem sempre aos mesmos lugares — trabalho, hospital, repartição, quarto. O movimento existe, mas não há deslocamento real. Caminha-se muito para permanecer no mesmo ponto. A cidade ensina seus habitantes a circular sem sair do lugar.

O segundo cárcere é o tempo. O dia não começa nem termina: repete-se. Manhãs iguais, tardes iguais, noites iguais. O calendário não é uma sucessão — é uma cópia. O tempo urbano, ali, não liberta: condiciona. E quando o tempo se torna previsível demais, a vida perde o imprevisto, que é onde mora a liberdade.

O terceiro cárcere é o olhar. Todos observam todos, mas ninguém vê ninguém. A vigilância não precisa de câmeras: basta a suspeita. O outro é sempre ameaça potencial. A cidade treina seus habitantes para desconfiar, e a desconfiança é uma forma eficiente de isolamento. Cada um se fecha dentro de si como numa cela portátil.

O quarto cárcere é a linguagem. Fala-se muito, mas se diz pouco. Palavras oficiais, comunicados, slogans, instruções — tudo circula como ruído. A cidade fala demais para não escutar. O excesso de discurso substitui o diálogo. E sem diálogo, não há encontro, apenas cruzamento de sombras.

A cidade de Catunda não acolhe. Ela administra corpos. Cada pessoa é um fluxo a ser controlado: entra, sai, trabalha, adoece, morre. A cidade não é comunidade — é sistema. E o sistema não se interessa por histórias, apenas por números.

O espaço urbano é hostil não por violência espetacular, mas por indiferença. Ninguém se importa com ninguém. A pressa é o novo nome da crueldade. Não se olha porque não há tempo. Não se ajuda porque não é função. A cidade ensina seus habitantes a sobreviverem sozinhos em meio à multidão.

Há algo de profundamente moderno nesse aprisionamento sem grades. O indivíduo sente-se livre porque anda, compra, trabalha, consome. Mas não escolhe. O cardápio de escolhas é curto e repetitivo. A cidade oferece variações do mesmo. E chama isso de liberdade.

Crátilo atravessa essa cidade como quem atravessa um labirinto sem centro. Não há ponto de chegada. Apenas desvios. A cidade o cansa antes de o confrontar. Ele se esgota no trânsito, no barulho, na sujeira, na falta de ar. A prisão urbana não oprime com violência direta — oprime com saturação.

A cidade também é o lugar onde a miséria se torna paisagem. Mendigos, doentes, trabalhadores exaustos — tudo vira parte do cenário. A cidade não vê sofrimento: vê obstáculos. E obstáculos devem ser contornados, não compreendidos.

Assim, a cidade de Terra de Demônios não prende com cadeados, mas com hábitos. Não reprime com soldados, mas com horários. Não castiga com chicotes, mas com silêncio. É a prisão perfeita: aquela em que os presos acreditam estar soltos.

E talvez seja por isso que ela seja tão eficaz. Porque ninguém foge de onde não sabe que está preso.

 

 

CAPÍTULO 8

Ironia, grotesco e sátira política

 

Em Terra de Demônios, o riso não é descanso — é arma. Catunda não escreve para entreter: escreve para ferir com inteligência. A ironia, o grotesco e a sátira não surgem como ornamento estilístico, mas como instrumentos de demolição simbólica. O romance ri para não se ajoelhar.

A ironia atravessa a narrativa como um fio elétrico. Nada é dito sem que se diga outra coisa por baixo. Quando o poder se apresenta como racional, o texto mostra sua loucura. Quando a instituição se chama Ventura, o romance revela o azar que ela produz. Quando o chefe se intitula diretor, o leitor percebe que dirige apenas o delírio.

A ironia de Catunda é grave. Não há humor leve. Há um riso que nasce da percepção do absurdo. É o riso de quem entende que, se não rir, enlouquece. O narrador não faz piadas: constrói armadilhas de sentido. Leva o leitor a sorrir para, logo em seguida, constrangê-lo com o que esse sorriso esconde.

O grotesco aparece quando o real é levado ao limite de sua própria lógica. O manequim de Clemente Brandão, por exemplo, é grotesco não porque seja fantástico, mas porque é perfeitamente coerente com o tipo de poder que só tolera bonecos. O grotesco, ali, não é excesso — é fidelidade.

A estética grotesca em Terra de Demônios não cria monstros irreais; revela o monstruoso do real. O exagero não distorce — ilumina. Catunda escreve personagens e situações que parecem caricaturas, mas que apenas ampliam aquilo que já existe em forma larvar no cotidiano político e social.

A sátira política do romance não aponta nomes próprios, mas estruturas. O alvo não é este ou aquele governante — é a lógica do poder que se organiza para humilhar. Catunda satiriza a autoridade como espetáculo, a burocracia como farsa, a gestão como teatro de sombras.

Há algo de swiftiano nesse procedimento: como em As Viagens de Gulliver, a ilha serve para expor a estupidez do mundo dito civilizado. Mas Catunda radicaliza: sua sátira não é distante — é interna. A ilha não é outro planeta: é o nosso quintal.

O grotesco também invade o corpo, a cidade, a linguagem. Hospitais sujos, chefes delirantes, funcionários amedrontados — tudo compõe uma coreografia do ridículo trágico. O leitor percebe que está rindo de algo que deveria provocar indignação. E esse desconforto é o efeito mais potente da sátira.

A ironia, portanto, não serve para suavizar o horror. Serve para torná-lo insuportável. O riso aqui é nervoso, culpado, inquieto. Rimos porque reconhecemos. E reconhecer é sempre um ato doloroso.

Catunda usa a sátira como forma de desmontar a autoridade. Ao rir do poder, ele o desmistifica. Ao mostrar o chefe como figura grotesca, ele o devolve à sua condição real: um homem frágil sustentado por um sistema violento.

Nesse sentido, Terra de Demônios pertence à tradição da grande sátira política: aquela que não quer apenas criticar o poder, mas desarmá-lo simbolicamente. O riso, aqui, não é fuga — é ataque.

E talvez seja isso que torne o romance tão incômodo: ele nos faz rir do que nos oprime. E, ao rir, começamos a perceber que o poder só é grande porque acreditamos nele.

 

 

CAPÍTULO 9

Terra de Demônios como romance alegórico do Brasil e do mundo

 

A Ilha dos Patrupachas não tem bandeira, mas tem sotaque. Não tem mapa oficial, mas tem cheiro de realidade. Em Terra de Demônios, Márcio Catunda constrói um espaço que se pretende fictício para poder dizer verdades demais. A alegoria é, aqui, uma estratégia de sobrevivência da crítica. Dizendo “ilha”, o romance diz “país”. Dizendo “empresa”, diz “Estado”. Dizendo “delírio”, diz “governo”.

Mas reduzir a ilha a um retrato exclusivo do Brasil seria empobrecer o alcance do livro. A Patrupachas é brasileira na matéria — na desigualdade, no abandono, no improviso violento —, mas é universal na forma. O que se vê ali é o funcionamento do poder moderno em qualquer lugar onde a burocracia substitui a ética e a gestão substitui a política.

A alegoria de Catunda não aponta para um evento específico, nem para um regime datado. Ela trabalha com estruturas: o autoritarismo difuso, a paranoia institucional, a violência normalizada. Por isso, o romance permanece atual. Ele não envelhece, porque fala de mecanismos, não de circunstâncias.

A ilha funciona como um espelho deformado do mundo globalizado. O capital circula, os corpos adoecem. As empresas crescem, as pessoas encolhem. As cidades se expandem, os direitos se retraem. A lógica é a mesma: eficiência para o sistema, precariedade para o humano.

Crátilo Portela poderia estar em qualquer metrópole do século XXI. Poderia trabalhar em qualquer repartição, em qualquer corporação, em qualquer engrenagem institucional que transformou o indivíduo em número. O romance acerta quando mostra que o inferno moderno é padronizado.

O Brasil aparece na textura do texto: na informalidade violenta, na desigualdade gritante, na convivência naturalizada com o absurdo. Mas a ilha é mais do que o Brasil: é o mundo quando ele se torna empresa.

Nesse sentido, Terra de Demônios dialoga com uma tradição de romances alegóricos que usam espaços fechados para falar do todo. A ilha de Catunda é parente da cidade de Kafka, do ministério de Orwell, do manicômio de Lima Barreto. Todos esses lugares dizem a mesma coisa com vozes diferentes: o poder moderno não precisa de tiranos visíveis — ele se infiltra nas rotinas.

A alegoria funciona porque não simplifica. Ela complexifica. A ilha não é apenas má. Ela é funcional. E é justamente essa funcionalidade que a torna assustadora. Tudo anda. Tudo gira. Tudo “funciona”. Mas funciona para quê? Para quem?

O romance responde com ironia amarga: funciona para que o sistema continue sendo sistema, mesmo que isso custe a humanidade de todos os envolvidos.

O mundo alegórico de Catunda não é uma fuga da realidade — é sua radicalização. Ao exagerar, o romance revela. Ao distorcer, esclarece. A Patrupachas é um laboratório onde se observam, em estado puro, as patologias do mundo contemporâneo.

E talvez por isso o livro incomode tanto. Porque ele diz: não estamos caminhando para o inferno — já estamos organizando seu funcionamento.

Terra de Demônios é, assim, um romance alegórico do Brasil e do mundo porque mostra que o colapso não é exceção: é método. A barbárie não é acidente: é projeto.

 

 

CAPÍTULO 10

Catunda e a ética da literatura

 

Toda obra literária carrega uma escolha ética, mesmo quando finge não carregá-la. Escrever já é tomar posição: sobre o mundo, sobre o homem, sobre o que merece ser dito e o que deve ser silenciado. Em Terra de Demônios, Márcio Catunda não hesita. Sua escrita escolhe o desconforto. Escolhe o lado dos que sofrem. Escolhe a recusa em normalizar o absurdo.

A ética de Catunda não é doutrinária. Ele não escreve para ensinar lições prontas, nem para pregar moralismos. Sua ética é trágica: nasce do reconhecimento de que o mundo está errado, mas continua sendo o único lugar onde podemos tentar alguma lucidez. O romance não oferece saídas fáceis. Oferece consciência.

Catunda entende a literatura como espaço de enfrentamento. Não se trata de representar o real como ele é, mas de expor aquilo que o real esconde de si mesmo. A ficção, aqui, não é fuga — é lente. É uma forma de ver mais fundo. A ética do autor está em não aceitar a superfície.

Ao criar personagens como Crátilo Portela, Catunda escolhe uma ética da fragilidade. Ele não glorifica heróis armados, nem revolucionários retóricos. Seu protagonista é fraco, cansado, confuso. E exatamente por isso é verdadeiro. A ética da literatura, para Catunda, passa por mostrar o homem como ele é quando o sistema o esmaga: pequeno, mas ainda humano.

Há também uma ética da linguagem. O autor não suaviza. Não adorna. Não mascara. Sua prosa é áspera porque o mundo é áspero. A forma acompanha o conteúdo. Escrever bonito sobre o feio seria trair o feio. Catunda não trai. Ele assume o risco de ser incômodo.

A literatura, em Terra de Demônios, não se coloca acima da realidade — ela se suja com ela. Desce às ruas, entra nos hospitais, atravessa repartições, sente o cheiro da miséria. A ética do escritor é a ética da presença. Não olhar de longe. Não escrever de gabinete. Escrever do chão.

Nesse sentido, Catunda se insere numa tradição de escritores que entenderam a literatura como gesto político no sentido mais radical: o de se posicionar diante da vida. Como Graciliano Ramos, Lima Barreto, José Saramago, ele escreve não para agradar, mas para acordar.

A ética da literatura, aqui, não é a da esperança fácil. É a da lucidez difícil. O romance não diz: “o mundo vai melhorar”. Ele diz: “o mundo está doente — e fingir que não está é parte da doença”.

Escrever, então, torna-se um ato de resistência. Não porque derrube governos, mas porque impede a anestesia. A anestesia é o grande inimigo. O costume com o horror. A adaptação ao absurdo. A aceitação da violência como normalidade.

Catunda escreve contra a adaptação. Sua literatura diz: não se acostume. Não ache normal. Não aceite. E talvez seja isso que reste à literatura no nosso tempo: não salvar o mundo, mas impedir que ele seja completamente esquecido de si mesmo.

Terra de Demônios é, assim, um romance ético porque é um romance inquieto. Não nos deixa em paz. E não nos deixa em paz porque ainda acredita que a paz verdadeira só existe onde há justiça.

 

 

CONCLUSÃO

A ilha somos nós

 

No fim do percurso, descobre-se que não atravessamos a Ilha dos Patrupachas — fomos atravessados por ela. A cada página de Terra de Demônios, algo em nós se reconhece, mesmo quando não quer. Porque a ilha não é apenas um lugar inventado: é um modo de viver. E modos de viver, quando se repetem demais, viram destinos.

A grande revelação do romance não é que existam demônios. É que aprendemos a conviver com eles. Que os aceitamos como parte da paisagem. Que os chamamos de chefes, de sistemas, de procedimentos, de rotinas. O inferno moderno não grita: agenda reuniões.

Márcio Catunda constrói uma obra que não acusa indivíduos, mas estruturas. O mal, em Terra de Demônios, não tem um rosto — tem uma engrenagem. E essa engrenagem só funciona porque nós, em algum nível, colaboramos com ela. Às vezes por medo, às vezes por cansaço, às vezes por hábito.

Crátilo Portela não cai porque é fraco. Cai porque é humano. Porque tenta compreender um mundo que já desistiu de ser compreendido. Sua dor não é exceção: é sintoma. O romance não nos mostra um homem que falha, mas um sistema que o faz falhar.

A Ilha dos Patrupachas é o mundo quando ele se esquece de sua própria dignidade. Quando troca justiça por eficiência, ética por gestão, pessoas por números. E essa troca não acontece de uma vez — acontece aos poucos, como todas as grandes tragédias.

Catunda escreve para lembrar. Para dizer: isso não começou ontem. E não termina amanhã. A literatura, aqui, é memória do que não deve ser esquecido: que o homem vale mais que qualquer sistema que o esmaga.

Ao terminar o livro, o leitor não sai da ilha. Leva a ilha consigo. Ela passa a morar nos gestos cotidianos, nas filas, nos escritórios, nos hospitais, nos silêncios. E então vem a pergunta mais dura: até que ponto também somos parte dela?

A ilha somos nós quando aceitamos o absurdo como normal. Quando rimos da violência para não enfrentá-la. Quando chamamos de “procedimento” aquilo que é injustiça. Quando fingimos que não vemos para não ter que agir.

Mas a ilha também somos nós quando lemos. Quando estranhamos. Quando não nos acostumamos. Quando a literatura ainda nos incomoda.

Terra de Demônios não oferece redenção. Oferece lucidez. E talvez a lucidez seja o primeiro passo para qualquer saída, ainda que não saibamos qual.

Porque, no fim, o que Catunda nos diz, com sua prosa áspera e poética, é simples e terrível: O inferno não é um lugar para onde vamos. É um lugar que construímos. E a literatura existe para nos lembrar disso — antes que seja tarde demais.

 

RESUMO

 

Este ensaio analisa o romance Terra de Demônios, de Márcio Catunda, sob a perspectiva da alegoria política e da ética da literatura. A partir de uma leitura crítica, investiga-se como a Ilha dos Patrupachas funciona como metáfora do mundo contemporâneo em decomposição, marcado por burocracia, paranoia e violência institucional. O estudo examina os principais eixos simbólicos da obra — espaço, poder, corpo, cidade e linguagem —, destacando o protagonista Crátilo Portela como figura do homem comum diante do absurdo moderno. Conclui-se que Terra de Demônios constitui um romance de resistência ética, no qual a literatura atua como instrumento de lucidez contra a naturalização do horror.

Palavras-chave: Literatura brasileira contemporânea; Alegoria política; Sátira; Ética da literatura; Márcio Catunda.

 

 

REFERÊNCIAS

 

CATUNDA, Márcio. Terra de Demônios. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2014.

CANDIDO, Antonio. A personagem de ficção. 11. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 12. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.

SARAMAGO, José. O homem duplicado. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

ORWELL, George. 1984. Tradução de Alexandre Hubner. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

KAFKA, Franz. O processo. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi. São Paulo: Hucitec, 2008.

BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Penguin/Companhia das Letras, 2011.

RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 121. ed. Rio de Janeiro: Record, 2013.

HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Tradução de Julio Jeha. Belo Horizonte: UFMG, 2000.

EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. Tradução de Waltensir Dutra. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

 

 

𝖵𝗂𝖼𝖾𝗇𝗍𝖾 𝖥𝗋𝖾𝗂𝗍𝖺𝗌 𝖫𝗂𝗈𝗍

 

 

CATUNDA, Márcio. Terra de Demônios. Rio de Janeiro: Editora Ibis Libris, 2014.